At first glance, not so very much happens in Mette Edvardsen’s performances. They tend to be hushed, sober affairs. Nor, despite the fact that they often examine the visible, material conditions of the performing arts, are they particularly visual. The first, rapid glance, however, says nothing of the complex relationship she, as choreographer, builds between space, audience and performer. Rather than write the body into the space by means of choreography, Edvardsen is interesting in writing or rather rewriting the space. Such a rewriting primarily takes place in one’s perception, since she is concerned with changing the way in which one regards and comprehends the performing arts.
Many people have now pointed out a clear change of direction in Western, particularly European, contemporary dance since the 1990s towards happening-related, performance-oriented conceptions. In turning towards performance-related practice and away from theatrical, somewhat stagy productions and choreographies of abstract, formal movement, contemporary choreographers are said to be issuing a critique of the economy and hierarchy of representation and the privileged position movement has in modern dance. Structures are levelled. Representation is reduced for the benefit of presentation. The visual hierarchy is criticised for giving privilege to individual voices at the cost of others and for playing into the logic of desire. The assertion concerning dance’s performative mode of expression is linked in particular with theorist André Lepecki, who has both developed and further explained his views of this tendency in a number of texts since the end of the 90s. [1] Discursive methodologies for, and theories about, dance began to make themselves felt. The term ‘conceptual dance’ was launched in order to identify the way in which new dance functions. Choreography understood as writing, as language and, not least, as a critical and political activity, is becoming dominant.
Lepecki’s most recent book “Exhausting Dance” goes more deeply into the way in which contemporary dance is distancing itself from movement as its dominant perspective and analyses what the issue at the heart of the new situation actually is. [2] He concludes that it is exhaustion. Dance has both exhausted, and been exhausted by, its search for new movements, where movement, both as a goal in itself and as an imperative, forward-looking force, is less conspicuous in dance, if it is at all present. By extension, the notion of dance may be said to require a new investment of meaning. How should one deal with the new expressions which challenge what the term may house, or should one simply not care whether they are perceived as dance or not? Lepecki shows how the collocation of dance and movement is a modernist construction, the purpose of which was to define the specificity of dance and to elevate dance as an autonomous art form. Taking this as his starting point, Lepecki turns his focus towards the choreographer, and the way in which different choreographers understand, define and solve their choreographic tasks, rather than continue with a formula where dance is equivalent to movement.
The choreographer’s task
Bearing in mind her movement-reduced performances and her base in Brussels, it is obvious to suggest that Mette Edvardsen’s choreographic works are influenced by geographic proximity to these tendencies. Questions of inheritance and direct connecting lines, however, are of no consequence here. As Lepecki points out, the issue is no longer a question of actually adhering to an exclusive artistic direction but rather to a loose, fluid body of artists that exercises affinity with a handful of common interests, and which may produce widely differing results in practice. Lepecki writes that “rethinking the subject in terms of the body is precisely the task of choreography, a task that may not always be subservient to the imperative of the kinetic, a task that is always already in dialogue with critical theory and philosophy”. [3]
Over the last three years, Mette Edvardsen has made two performances which I believe to be in dialogue with much of Lepecki’s thinking. Both “Private Collection” and “Opening” raise issues concerning presence, how something comes to view and is perceived, and how presence necessarily involves a process of awareness to do with conditions of production and conscious negotiation with these conditions. This means more than simply the artist’s working conditions on a practical or financial level; it is equally an issue concerning prevailing conventions which affect the theatrical space and the market. A theatrical space is never actually empty; it carries the stamp of conventions and its community and is marked by the work of other artists. A core element pf Lepecki’s considerations is precisely the repudiation of the idea of the singular artist and original artistry. There are no solos, no single bodies or spaces, only collective elements which undergo constant development and change, and which ever stand in relation to other spaces, other bodies, other realities. In contrast to modernist ideals of originality, progress and creativity, Lepecki demonstrates that contemporary artists accept that nothing is created in isolation from other work and practice, be it contemporary or historical.
Open spaces
Bearing this in mind, Edvardsen’s “Opening” may almost be considered a stage setting of the theory of the non-singular. More than a performance, “Opening” is a composite of ideas, quotations, happenings and references from many disciplines, including dance, theatre, literature and film, all of which refer back to, and question, perceptions of the conventions of the theatre space and the way in which meaning is constituted within that space. “Opening” begins and ends at certain points in time, but the beginning and ending are arbitrary rather than significant. The performance space is a conventional black stage, draped at the front and along the sides, perfect for playing with some of theatre’s illusory magic. Edvardsen displays and quotes shards of other works without this sense of the fragmentary ever becoming a point in itself. Here, one is not witness to fragmented narrative or action; rather, the performance functions as many spaces folded into one another, each of which Edvardsen opens, and into which she renders insight possible. There is not much to see in “Opening” other than the open, black, playing space, but there is conversely all the more to reflect upon.
“Opening” is created specifically for the theatre space. The theatre, however, understood as a physical, material space is not that which is primarily exposed to view; it is the performance space and performing arts understood as a set of conventions with a visual ideal which are up for discussion. The absence of any lasting element on the stage, in either visual terms or in relation to physical or narrative action, emphasises viewers’ expectancy in their meeting with the theatre. The expectation of seeing something is inherent in the space itself and is necessarily a part of the artist’s production conditions. Edvardsen enters into a dialogue with the space, taking upon herself the role of performer, technician, choreographer and impressario. Among other things. She refers to actions which take place outside the space, to the traditions of former times. She quotes other performances, choreographies, films and theatre pieces. These insights into different spaces and times are gathered into a “theatrical now”, created on the basis of the viewers’ presence. The viewers’ gaze is sharpened as one tries to follow Edvardsen’s traces traces of the spaces momentarily opened.
As a choreographer, Edvardsen rewrites the performance space in “Opening”. She reorganises its codes and disturbs theatre’s customary systems but does not make the space unrecognisable. Instead, she gives the public both a new vantage point and a new starting point. In order to be able to rewrite the viewers’ space, she challenges them to redirect their gaze, adjust their focus. In the same way, she rewrites the experience too. Neither Edvardsen nor her viewers leave their normal space but, rather, they are challenged to reflect upon the way in which they consider and employ these spaces.
Spaces experienced
Where “Opening” deals with the logic of perception in the theatre space, it is the logic of experience which underpins “Private Collection”. The body, space and materiality are bound together in this performance, where it is the body itself that functions as the measure of the space. The body imitates the space and objects. Each adopts the others’ qualities in relation to weight and balance, so that the body and the space almost become extensions of one another. Edvardsen uses her body to create different angles to the space’s apparent vanishing point, which is actually an angle drawn upon a wall. Her body becomes perfectly aligned with the seat and legs of a chair as she leans over it on all fours. She adopts the objects’ form and weight distribution and attributes objects with human qualities by clothing them.
This is an intimate performance set nowhere. Or everywhere. It is a space viewers do not recognise in wholly concrete terms, but a space they recognise in general in other words, a completely ordinary room. The ordinariness is of particular significance, for it is just such ordinary objects that Mette Edvardsen exposes to view in “Private Collection”: chairs, a shelf, a pot-plant, a water bottle. In serene, minimalist fashion, Edvardsen explores the qualities of objects through those of the body. In this way, “Private Collection” functions as a visualised phenomenological investigation; the body produces the space through its own perception of it.
Like “Opening”, “Private Collection” is engaged in a dialogue with the conditions of production, but the latter differs in that here the body’s physical and material qualities are brought to the fore. In “Private Collection”, Edvardsen sets the body and objects on an equal footing. The body does not disappear in movement but is a creative, sensing premiss for the space/room to exist, both for Edvardsen herself as performer and also for the viewer. As choreographer, Edvardsen plays with perspective and the shape of the space/room by altering the effect of the objects within the space. They are neither decorative nor do they serve functional purpose in the moment of action. In their meeting with Edvardsen’s body, they are ascribed an existence and weight which both stresses and transcends their recognisable, everyday aspects. The performer’s body functions as the premiss of the space, but it not so much the performer’s motivated actions that one notices as the object-like body’s material actions which breathe new life into otherwise lifeless objects. In “Opening”, Edvardsen the performer all but delivers a “disappearing trick”. In each new space presented, viewers get only a brief glimpse of “the characters”, or can just about make out the contours of a body or the space where the body “should” have been. Here Edvardsen makes use of her own physical absence, and the absence of a charismatic personality on the stage that is to say a personality which attracts the viewers’ attention with feats of performance even when she is on the stage, in order to increase attention of the viewers own existence and the existence of the space. She illuminates the co-creative function the theatre space has in relation to the audience’s expectations and experiences.
When experiencing the performing arts, the space is physically and materially present; as conventions and ideals, it is present in advance of one’s experience. The artistic space is never completely empty but bears the stamp of previous practices. “Opening” makes this idea clear in the concrete glimpses of other spaces. In “Private Collection”, it takes the form of a more subtle dialogue or reference to the past, where one immediately thinks of the choreographers who gradually became linked with Judson Dance Theater. Both Lucinda Childs’ early performances with objects and Trisha Brown’s found choreographies, where she used, for example, the space’s architecture as a choreographic source, are possible references and dialogue partners. At the same time as the body is part of the space, as Merleau-Ponty writes, it creates space through its experience. The body leaves something in the space. It leaves its mark. It may rewrite the space or confirm the space’s current systems and conventions. In “Opening” and “Private Collection”, Mette Edvardsen intervenes in the established order by opening spaces for dance which alters and challenges the viewers’ perception and experience.
[1] Lepecki, André, “Skin, Body and Presence in Contemporary European Choreography”, i The Drama Review, v. 164, 1999, 129-40.
[2] Lepecki, André, “Exhausting Dance”, Routledge: London og New York, 2006.
[3] Ibid. s. 5-6.
Article published in 3t magazin, December 2006. Translated from Norwegian by Neil Howard.
Ved første blikk er det ikke mye som skjer i Mette Edvardsens forestillinger. De pleier å være lavmælte, edruelige affærer. Hennes forestillinger er heller ikke utpreget visuelle, selv om de ofte undersøker scenekunstens synlige og materielle vilkår. Men dette første, kjappe blikket skjuler det komplekse forholdet hun som koreograf bygger mellom rom, tilskuere og utøvere. Mer enn å skrive kroppen inn i rommet gjennom koreografi, er Edvardsen interessert i å skrive - eller snarere omskrive - rommet. En omskriving som finner sted først og fremst i persepsjon, ved at hun jobber med å endre måten en ser på og oppfatter scenekunst.
Mange har påpekt en tydelig dreining i vestlig, spesielt europeisk, samtidsdans fra 1990-tallet og utover mot hendelsesaktige og performanceorienterte forestillinger. Ved å vende seg mot performancerelaterte praksiser og vekk fra både teatrale og dels teatralske iscenesettelser og koreografier av abstrakt, formal bevegelse, sies samtidskoreografene å utstede en kritikk av representasjonens økonomi og hierarki og den privilegerte posisjonen bevegelse har i moderne dans. Strukturer flates ut. Representasjonen bygges ned til fordel for presentasjon. Det visuelle hierarkiet kritiseres for å privilegere enkelte stemmer på bekostninger av andre og for å spille seg inn i begjærets logikk. Påstanden om dansens performative vending er særlig forbundet med teoretikeren André Lepecki, som har videreutviklet og utdypet sine synspunkter på denne tendensen i flere tekster siden slutten av 1990-tallet.[1] Diskursive metodologier for og teorier om dans begynte å gjøre seg gjeldende. Begrepet konseptuell dans lanseres for å identifisere hvordan den nye dansen fungerer. Koreografi forstått som skrift, som språk, og ikke minst, som kritisk og politisk virksomhet, blir dominerende.
Lepeckis siste bok ”Exhausting Dance” går dypere inn i hvordan samtidsdansen fjerner seg fra bevegelse som dens dominerende perspektiv og analyserer hva den nye situasjonen egentlig dreier seg om. [2] Han konkluderer med at det handler om det utslitte. Dans har både ”slitt ut” og blitt utslitt av sin søken etter nye bevegelser, der bevegelse som både et mål i seg selv og en pådrivende og fremtidsrettet kraft er mindre fremtredende i dans, om det i det hele tatt er tilstede. I forlengelse av dette kan dansebegrepet også sies å ha behov for et betydningspåfyll. Hvordan håndterer de nye uttrykkene som utfordrer hva begrepet kan romme eller gir blaffen i om det de gjør oppfattes som dans eller ei? Lepecki viser hvordan sammenstillingen av dans og bevegelse er en modernistisk konstruksjon, hvis formålet var å definere dansens egenart og opphøyne dans som en autonom kunstform. Med dette som utgangspunkt vender Lepecki sitt fokus på koreografen og hvordan ulike koreografer forstår, definerer og løser sine koreografiske oppgaver, fremfor å videreføre en formel der dans er lik bevegelse.
Koreografens oppgave
Med sine bevegelsesmessige nedskårne forestillinger og base i Brussel er det nærliggende å hevde at Mette Edvardsens koreografiske arbeider er påvirket av geografisk nærhet til disse tendensene. Men spørsmål om arv og direkte forbindelseslinjer er ikke vesentlig her. Som Lepecki har påpekt, er det ikke lenger et spørsmål om faktisk tilhørighet til en eksklusiv kunstnerisk retning det dreier seg om, men snarere en løs og bevegelig kunstnermasse som utviser slektskap med en knipe fellesinteresser, som kan få høyst ulike utslag i praksis. Lepecki skriver at ”rethinking the subject in terms of the body is precisely the task of choreography, a task that may not always be subservient to the imperative of the kinetic, a task that is always already in dialogue with critical theory and philosophy”.[3]
I løpet av de tre siste årene har Mette Edvardsen laget to forestillinger som jeg mener er i dialog med mye av Lepeckis tenkning. Både ”Private Collection” og ”Opening” tar opp spørsmål omkring tilstedeværelse, hvordan noe kommer til syne og blir erkjent, og hvordan tilstedeværelse nødvendigvis innebærer en bevisstgjøring omkring produksjonsvilkår og bevisst forhandling med disse vilkårene. En produksjons betingelser inkluderer mer enn kunstnerens arbeidsvilkår på et praktisk, økonomisk nivå. Det er like mye et spørsmål om rådende konvensjoner som preger scenerommet og markedet. Et scenerom er aldri egentlig tomt. Det bærer tegn på konvensjoner og sitt samfunn og er preget av arbeidet til andre kunstnere. Et kjerneelement i Lepeckis betraktninger er nettopp tilbakevisning av ideen om den singulære kunstneren og et originalt kunstnerskap. Det er ingen soloer, ingen enslig kropp eller rom, kun kollektiver som er i stadig utfoldelse og endring, og som er stadig i relasjon til andre rom, andre kropper, andre virkelighter. I motsetning til modernistiske idealer om originalitet, fremskritt og nyskapning, påpeker Lepecki at samtidskunstnere tar innover seg at ingenting er skapt i isolasjon fra andre verk og praksiser, både nåtidige så vel som historiske.
Åpne rom
Med det i mente kan Edvardsens ”Opening” nærmest betraktes som en iscenesettelse av teorien om det ikke-singulære. Mer enn en forestilling, er ”Opening” en sammensetning av ideer, sitater, hendelser og referanser fra blant annet dans, teater, litteratur og film, der alt peker tilbake på og stiller spørsmålstegn ved oppfatninger av teaterrommets konvensjoner og meningsskapning. ”Opening” starter på et punkt i tiden og avslutter på et punkt i tiden, men det er en vilkårlig begynnelse og slutt heller enn en betydningsfull begynnelse og slutt. Scenerommet er en konvensjonell svart scene med forheng foran og langs sidene, perfekt for å leke med noe av teaterets illusoriske magi. Edvardsen viser og siterer bruddstykker av andre verk uten at det fragmentariske er noe poeng i seg selv. Det er ikke fragmentert narrativ eller handling en er vitne til. Snarere fungerer forestillingen som mange rom brettet inn i hverandre, der Edvardsen åpner opp og muliggjør innblikk i hvert av dem. Det er ikke mye å se i ”Opening” annet enn det åpne, svarte scenerommet, men det er desto mer å reflektere over.
”Opening” er skapt spesifikt for teaterets rom. Teateret forstått som fysisk og materielt rom er ikke det som først og fremst er stilt til skue; det er scenen og scenekunst forstått som et sett konvensjoner med et visuelt ideal som er åpnet for diskusjon. Fraværet av noe vedvarende på scenen både visuelt sett og i henhold til fysisk eller narrativ handling, understreker tilskuerens forventningsfullhet i møte med teateret. Forventningen om å se noe ligger i selve rommet og er nødvendigvis en del av kunstnerens produksjonsvilkår. Edvardsen går i dialog med rommet og tar på seg rollen som utøver, tekniker, koreograf og impresario. Blant annet. Hun viser til handlinger som skjer utenfor scenen. Hun viser til tidligere tiders tradisjoner. Hun siterer andre forestillinger. Hun siterer koreografier, filmer og teaterstykker. Disse innblikkene i ulike rom og ulike tider er samlet i et scenisk nå, som skapes på grunn av tilskuernes tilstedeværelse. Tilskuerens blikk skjerpes i det en prøver å følge sporene til Edvardsen, spor etter rommene som åpnes opp i kortvarige øyeblikk.
Som koreograf omskriver Edvardsen scenerommet i ”Opening”. Hun omorganiserer dets koder og forstyrrer teatrets vante systemer, men hun gjør ikke rommet ugjenkjennelig. Hun gir heller publikum et nytt eller annerledes ståsted og startsted. For å kunne skrive om tilskuernes rom, utfordrer hun dem til å legge om blikket sitt, justere sitt fokus. Slik omskriver hun opplevelse også. Verken Edvardsen eller tilskuerne forlater sine sedvanlige rom, men utfordres til å reflektere over hvordan de betrakter og anvender disse rommene.
Erfarte rom
Der ”Opening” håndterer opplevelsens logikk i teaterrommet, er det en erfaringslogikk som understøtter ”Private Collection”. Kropp, rom og materialitet er bundet sammen i denne forestillingen, der det nettopp er kroppen som fungerer som rommets målestokk. Kroppen etterligner rommet og objekter. De tar opp i seg hverandres kvaliteter i forhold til vekt og balanse slik at kroppen og rommet blir nesten forlengelser av hverandre. Med sin kropp skaper Edvardsen vinklene til rommets tilsynelatende forsvinningspunkt, som egentlig er en vinkel tegnet opp på en vegg. Kroppen hennes følger linjene på stolsetet og stolbeina perfekt idet hun lener seg på alle fire over stolen. Hun tar på seg objektenes former og vektfordeling, og hun gir objektene menneskelige egenskaper ved å kle på dem.
Det er en intim forestilling som finner sted ingen sted. Eller alle steder. Det er et rom tilskuerne ikke kjenner til helt konkret, men kjenner gjerne igjen helt generelt. Med andre ord et helt hverdagslig rom. Hverdagsligheten er av spesiell betydning, for det er nettopp dagligdagse objekter som Mette Edvardsen stiller til skue i ”Private Collection”: stoler, hylle, potteplante, vannflaske. På lavmælt og minimalistisk vis undersøker Edvardsen objektenes kvaliteter gjennom kroppens kvaliteter. På den måten fungerer ”Private Collection” som en visualisert fenomenologisk undersøkelse; kroppen produserer rom gjennom sin egen sansing av det.
I likhet med ”Opening” er ”Private Collection” i dialog med produksjonsvilkårene, men i motsetning til ”Opening” er kroppens fysiske og materielle kvaliteter fremhevet. I ”Private Collection” likestiller Edvardsen kroppen og objekter. Kroppen forsvinner ikke i bevegelse, men er et skapende og sansende premiss for at rommet skal oppstå, både for Edvardsen selv som utøver, men også for tilskuerne. Som koreograf leker Edvardsen med perspektiv og rommets utforming ved å endre objektenes virkning i rommet. De er verken til pynt eller tjener funksjonelle hensikter i handlingsøyemed. De tilskrives en tilstedeværelse og tyngde i møte med Edvardsens kropp som både poengterer og overskrider deres gjenkjennelige, hverdagslige aspekter. Utøverens kropp fungerer som rommets premiss, men det er ikke så mye utøverens motiverte handlinger en legger merke til, som det er den objektaktige kroppens materielle handlinger som puster nytt liv i de ellers livløse objektene. Som utøver gjør Edvardsen nærmest et forsvinningsnummer i ”Opening”. Med hvert nytt rom som vises, får tilskuerne kun korte blikk på ”karakterene”, eller skimter så vidt konturene til en kropp eller rommet der kroppen ”burde” vært. Her bruker Edvardsen sitt eget fysiske fravær - og fraværet av en karismatisk personlighet på scenen, selv når hun er på scenen, det vil si en personlighet som trekker tilskuernes oppmerksomhet med prestasjoner - til å øke oppmerksomheten på tilskuernes egen tilstedeværelse og rommets tilstedeværelse. Hun belyser den medskapende funksjonen teaterrommet har i publikums forventninger og opplevelser.
I opplevelsen av scenekunst er rommet tilstede fysisk og materielt og som konvensjoner og idealer, forut for ens opplevelse. Kunstens rom er aldri helt tomt, men er merket med fortidige praksiser. ”Opening” gjør denne ideen tydelig i konkrete glimt av andre rom. I ”Private Collection” tar det form av en mer subtil dialog eller henvisning til fortiden, der tanker går umiddelbart til koreografene som etter hvert ble knyttet til Judson Dance Theater. Både Lucinda Childs tidlige forestillinger med objekter og Trisha Browns funnete koreografier der hun eksempelvis brukte rommets arkitektur som koreografisk kilde, er mulige referanser og dialogpartnere. Samtidig er kroppen en del av rommet, som Merleau-Ponty skriver, den skaper rom gjennom sin erfaring. Kroppen etterlater seg noe i rommet. Den setter sitt preg. Den kan omskrive rommet, eller bekrefter rommets værende systemer og konvensjoner. I ”Opening” og ”Private Collection” griper Mette Edvardsen inn i det bestående ved å åpne rom for dans som endrer og utfordrer tilskuernes persepsjon og opplevelse.