by Fransien van der Putt

Last week, special attention was paid during Veem’s ‘100 Days’ to several choreographers who work a lot with text. These choreographers see writing, talking, reading, listening and watching as forms of dance – or at least they take a distinctly choreographic approach to these actions. Mette Edvardsen – whose powerful work, regrettably, is hardly to be seen in the Netherlands, if at all – staged her latest performance, Oslo, while Ivana Müller introduced the book-annotation project Notes, and Clara Amaral, together with Loïc Perela, presented her work Do you remember that time we were together and danced this or that dance?

Oslo starts out as a casual conversation. Mette Edvardsen addresses the audience directly to clarify a few things, it seems. She explains how, during the presentation of a new version of another show with her colleague-performer, she arranged to enter and exit, not only in order to do the things that had been agreed, but also to make comments and, where necessary, to ask questions. ‘But strangely enough, the latter didn’t happen’, Edvardsen observes.

Unlocking the situation with something like a question or remark while you stand before an audience is hard. Your thought process is impeded by the fear of failing or blundering. Acting in a spontaneous, unrehearsed way suddenly becomes immeasurably difficult, if not impossible. Edvardsen does not describe directly that moment as a flop or a loss, but rather as a situation of estrangement, in which choices arise on the border between different worlds. She evokes a children’s shoe that was lost, something which caused her to black out completely during a performance because for a moment she was unable to choose between her role on stage and her role in the outside world.

In Oslo Edvardsen brilliantly maps out the contours of language’s usability. Where language and reality converge, the application of words sometimes becomes absurd. Ceci n’est pas une pipe (this is not a pipe). But when the two diverge from one another, as in the empty theatre space, a ghostly game emerges around what is actual and what is present. The border that distinguishes between one world and the other – between role and performer, stage and auditorium, fiction and reality, presence and absence – is as absolute as it is intangible, because it is a game with relative gestures.

As though she were always refolding a new doll and always rebuilding a model in language, we follow Edvardsen in a set-up that evolves from some casual introductory anecdotes to an intense repetition of moves that always make up a slightly different gesture and always demand a slightly different effort of my imaginative powers. Throughout the performance, a man enters a room – at least, that’s the story. Edvardsen is clearly not a man and makes no attempt to become one. She is the one who raises the question of the man’s entering and exiting, appearance and disappearance, and who gives shape to it. But she is not simply the narrator. Even though her involvement as a dancer or actor is limited, it is present nevertheless. She often seems to enforce only her narration, but sometimes she mobilizes her body in the space, her posture or intonation offering the opportunity to also generate ‘something’.

The simplicity with which Edvardsen lets her audience move mentally by presenting them with a performance in language is deceptive. Edvardsen appears to make simple proposals, but she implicitly sows confusion about the status of the narrated. Is she representing that other or is she merely playing herself as narrator? Is the room this space on the floor here or what I imagine as a spectator? That is also how the public’s entering and exiting began. As listener and spectator they systematically assume different roles. They become reader, actor or dancer and perhaps also author, when they continuously move around and work their way through the accumulating, ambiguous gestures that are presented.

What seems linear – a single movement by a single man into and out of a room, sometimes with a dog or a view – appears complex. ‘A man walks into a room’ after a while suddenly becomes ‘A man pretends to walk into a room’ or ‘A man is tired of walking’. Details in the sentences unsettle the picture and complicate the simplicity and consistency of the narrated. As a spectator, it not only places you before a mystery, but also makes you complicit in the realization of the work.

Edvardsen’s efforts at times bring to mind the magic realism of labyrinths, halls of mirrors and ghost stories, where doors keep opening onto the same room and the perspective is always from outside and from the position of a bird’s-eye-view. Language is based on a particular estrangement; it posits absent things as present and vice versa. If you keep asking for long enough what the situation is precisely, everything will collapse, and all that remains are empty sounds.

At the precise moment when the literalness of here and there changes over into an iiiii and aaaaarrrrr and every reality – our hope that things and words do overlap – seems to get lost, Edvardsen deploys a very old means against the fear. Voices start to sing from among the audience, adding strength to the words in an utterly fragile way.

Matteo Fargion has created sober compositions which, like Edvardsen’s language, leave plenty of space despite their bareness. The 14 voices – not all too loud, and distributed proportionally across the audience, with someone in each row – restore a human dimension to the confusing game of semblance and reality, or rather, a critical embodiment in resounding, shuddering coherence.

An architecture of perspectives and layers, of dilemmas and ambiguities takes shape in Oslo by means of, apparently, the simplest situation. When chorus, light boxes with moving text and Edvardsen speaking through a microphone perform together, a broad panorama emerges. The immeasurability of the absolute distance between one level and the other no longer yields any terrifying darkness, but an overwhelming number of possibilities, in which different measures can count at the same time. As when watching the firmament on a clear night or the arch of a large domed church, a magisterial palette fans out in Oslo, composed of dualities, of proportions and (power) relations, like those between reader and writer, performer and role, reality and fiction, theatre and reality, here and there, now and then, words and things.

Even more than being about the comparative observation of the specific weight of different levels of fiction and reality in our behaviour, Oslo is about contact, about how language enables you to get very close to something or someone, but also about how a certain estrangement always lurks in the act of naming. Now that unsubstantial and flat rhetoric seems to be thriving like never before – especially because it can spread so easily around the world and because political discourse seems to be involved in a dismal battle for survival in social and news media, which are now only about entertainment, attention measured in square metres, the number of clicks and viewing figures – it is refreshing that someone has made the effort not only to research linguistic gestures, but also to place them in a context of embodiment and performative ability.

Edvardsen makes wonderful references to Beckett, but also goes beyond him. She does not lack the sharpness, but the cruelty that so characterized existentialism. Beckett’s individual is beyond reason and beyond hope. For Edvardsen, interiority is also quite oppressive, but ultimately she conceives human voices and gestures as a form of mutual contact and not necessarily as a sign of vain longing and tragic consciousness.

Over the past few years, choreographers have increasingly been working with texts, so much so that it is quite difficult to understand why this trend – practised in the Netherlands by the likes of Sarah van Lamsweerde, Emilie Gallier and Clara Amaral (and previously of course Ivana Müller) – has not received more attention. The meeting on the edge of stage and auditorium, of performer and spectator is an intimate act – whether it takes place one on one, as with Amaral, or in the form of systematically leaving your notes in the margins of a book for someone else, as with Müller. In all three shows it is the spectators who, on the basis of texts, have to form an image and who, in that process of imagination, are challenged not only to reflect and create, but also to move.

The compactness of the theatre and the concreteness of the choreographic proposals conceal something political, just as they activate the spectatorship and load it with contact and responsibility. Not only the poetic force, but also the questioning of essential things such as the movement of people with regard to one another, the role of language in relation to embodiment, the switching of places between author and reader, of performer and spectator, form a welcome intrusion on the well-trodden paths of Dutch dance, which often focuses purely on a physical aesthetics.

published 13 December 2017 in Theaterkrant, translated from Dutch to English by Patrick Lennon


door Fransien van der Putt

Binnen de 100-dagen Veem werd afgelopen week speciaal aandacht besteed aan een aantal choreografen die veel met tekst werken. Zowel schrijven, spreken, lezen, luisteren als kijken zien ze als een vorm van dans – of ze benaderen deze handelingen althans uitdrukkelijk choreografisch. Mette Edvardsen, wiens formidabele werk jammergenoeg niet of nauwelijks in Nederland te zien is, toonde haar nieuwe voorstelling Oslo. Daarnaast introduceerde Ivana Müller het boek-annotatie-project Notes en presenteerde Clara Amaral samen met Loïc Perela haar werk Do you remember that time we were together and danced this or that dance?

Oslo begint als een informele conversatie. Mette Edvardsen richt zich direct tot het publiek om wat dingen toe te lichten, zo lijkt het. Ze vertelt hoe ze tijdens de presentatie van een nieuwe versie van een ander stuk met haar collega-performer afspreekt om in- en uit te stappen, niet alleen de afgesproken dingen te doen, maar ook commentaar te leveren en waar nodig elkaar vragen te stellen. ‘Maar raar genoeg gebeurde dat laatste niet’, merkt Edvardsen op.

Het openbreken van de situatie met zoiets als een vraag of opmerking terwijl je voor een publiek staat, kost moeite. Angst voor de val of de flater stoppen het denken. Niet gerepeteerd, spontaan handelen wordt ineens oneindig zwaar, zo niet onmogelijk. Edvardsen benoemt dat moment niet direct als afgang of verlies, maar eerder als een situatie van vervreemding, waarin zich keuzes voordoen op de grens van verschillende werelden. Ze heeft het over een verloren kinderschoentje, dat haar tijdens een voorstelling een enorme black-out bezorgde, omdat ze even niet kon kiezen tussen haar rol op het podium en haar rol in de wereld daarbuiten.

Edvardsen brengt in Oslo op een brilliante manier de randen van de inzet van taal in kaart. Waar taal en werkelijkheid elkaar naderen, wordt de inzet van woorden soms absurd. Ceci n’est pas un pipe. Maar wanneer de twee ver uit elkaar lopen, zoals in de lege theaterruimte, ontstaat er een spookachtig spel met wat nu werkelijk en wat aanwezig is. De grens die de ene wereld van de andere onderscheidt, van rol en speler, podium en zaal, van fictie en werkelijkheid, van aan- en afwezigheid is even absoluut als ongrijpbaar, want een spel met relatieve gestes.

Alsof ze steeds een nieuw poppetje vouwt en steeds opnieuw een maquette bouwt in taal, volgen wij Edvardsen in een set-up die van enkele terloopse, inleidende verhalen omslaat naar een intense herhaling van zetten, die steeds een iets andere geste maken, en een net iets andere beweging vragen van mijn voorstellingsvermogen. De hele voorstelling door gaat er een man een kamer binnen, althans dat is het verhaal. Edvardsen is duidelijk geen man en doet ook geen poging er een te worden. Zij is degene die het in- en uitstappen, het verschijnen en verdwijnen van de man aan de orde stelt en gestalte geeft. Maar zij is niet gewoonweg verteller. Al is haar engagement als danser of acteur beperkt, het is er wel degelijk. Vaak lijkt ze alleen haar vertellen kracht bij te zetten, maar soms gebruikt ze de inzet van haar lichaam in de ruimte, haar houding of intonatie ook als een mogelijkheid om ‘iets’ te laten ontstaan.

De eenvoud waarmee Edvardsen haar publiek in gedachten laat bewegen door hen een optreden in taal voor te schotelen is verraderlijk. Edvardsen lijkt simpele voorstellen te doen, maar impliciet zaait zij verwarring over de status van het vertelde. Stelt zij die ander voor of speelt zij slechts zichzelf als verteller? Is de kamer deze ruimte op de vloer hier of wat ik mij als toeschouwer erbij voorstel? Zo is ook het in- en uitstappen van het publiek begonnen. Als luisteraar en toeschouwer nemen zij steeds verschillende rollen op zich. Ze worden lezer, acteur of danser en misschien ook wel auteur, wanneer zij zich zich alsmaar verplaatsen en een weg banen door de stapelende, van ambiguïteit vervulde, voorgestelde gestes.

Wat lineair lijkt, een enkel traject van een enkele man in en uit een kamer, soms een hond daarbij of een uitzicht, blijkt complex. ‘A man walks into a room’ wordt na verloop van tijd ineens ‘A man pretends to walk into a room’ of ‘A man is tired of walking’. Details in de zinnen doen het beeld kantelen en compliceren de eenvoud en de rechtlijnigheid van het vertelde. Het stelt je al toeschouwer niet alleen voor raadsel, maar maakt je ook medeplichtig aan de vervulling van het werk.

De inzet van Edvardsen doet soms aan het magisch realistisme denken van labyrinthen, spiegelhuizen en fantoomverhalen, waar deuren zich openen naar steeds dezelfde kamer en het perspectief tegelijkertijd al maar van buiten is, birds-eye-view of goddelijk blijft. Taal is op een bepaalde vervreemding gebaseerd, het stelt afwezige dingen aanwezig en andersom. Als je maar lang genoeg blijft vragen naar wat nu precies de situatie is, dan valt alles uit elkaar, blijven er slechts nog loze klanken over.

Juist wanneer de letterlijkheid van hier en daar in een iiiii en aaaaarrrrr overgaat en iedere wezenlijkheid (de hoop die wij hebben, dat dingen en woorden samenvallen) verloren lijkt te lopen, brengt Edvardsen een heel oud middel in tegen de angst. Stemmen vanuit het publiek beginnen te zingen en zetten op een uiterst breekbare manier de woorden kracht bij.

Matteo Fargion componeerde hele sobere composities die net als de taal van Edvardsen in hun kaalheid veel ruimte laten. De veertien stemmen, niet al te luid, en evenredig verdeeld over het publiek, op iedere rij wel iemand, brengen in het verwarrende spel met schijn en werkelijkheid een menselijke maat terug, of liever: een acute belichaming in klinkende, trillende samenhang.

In Oslo ontvouwt zich een architectuur van perspectieven en lagen, van dilemma’s en dubbelzinnigheden, aan de hand van ogenschijnlijk de meest simpele situatie. Wanneer koor, lichtbalken met lopende teksten en Edvardsen door een microfoon sprekend samen optreden, ontstaat er een myriadisch vergezicht. De onpijlbaarheid van de absolute afstand tussen het ene niveau en het andere levert geen angstaanjagend zwart meer, maar een overweldigende hoeveelheid mogelijkheden, waarin verschillende maten tegelijkertijd mogen tellen. Zoals het met het bekijken van een hemelspansel bij heldere nacht is of het gewelf van een flinke koepelkerk, waaiert er in Oslo een magistraal pallet uit van enkele dubbelingen, van proporties en (machts-)verhoudingen, zoals die tussen lezer en schrijver, speler en rol, realiteit en fictie, theater en werkelijkheid, hier en daar, nu en straks, woorden en dingen.

Meer nog dan over het vergelijkend vaststellen van het soortelijk gewicht van verschillende niveaus van fictie en werkelijkheid in ons optreden, gaat Oslo over aanraking, over hoe je in taal heel dichtbij iets of iemand kunt komen, maar in het benoemen ook altijd een zekere verwijdering schuil gaat. Nu wezenloze en platte rethoriek het beter lijkt te doen dan ooit, vooral omdat het zich zo moeiteloos over de wereld verspreidt en het politieke discours op sociale- en nieuwsmedia in een naargeestige overlevingsstrijd lijkt te zijn verwikkeld, die louter nog draait om entertainment, vierkante meters aandacht, hoeveelheden clicks en kijkcijfers – is het een verademing dat iemand de moeite neemt talige gestes niet alleen te onderzoeken, maar ze ook in een context van belichaming en handelend vermogen te plaatsen.

Edvardsen verwijst op een prachtige manier naar Beckett, maar gaat hem ook voorbij. Bij haar ontbreekt niet de scherpte, maar wel de wreedheid die het moderne existentialisme zo eigen was. Redeloos en reddeloos is de mens van Beckett. Bij Edvardsen is de binnenkamer ook behoorlijk benauwend, maar uiteindelijk positioneert zij menselijke stemmen en gestes als een vorm van wederzijdse aanraking en niet persé als teken van vergeefs verlangen en tragisch bewustzijn.

Het werken met tekst door choreografen heeft al jaren zo’n vlucht genomen, dat het eigenlijk heel onbegrijpelijk is waarom deze trend, die ook in Nederland bedreven wordt door mensen als Sarah van Lamsweerde, Emilie Gallier of Clara Amaral (en voorheen natuurlijk door Ivana Müller), niet meer aandacht krijgt. De intimiteit van de ontmoeting op de rand van podium en zaal, van performer en toeschouwer – of die nu 1 op 1 plaatsvindt, zoals bij Amaral, of in de vorm van het na elkaar in de marges van een boek je aantekeningen voor elkaar achterlaten, zoals bij Müller – in alle drie deze voorstellingen zijn het de toeschouwers die zich op basis van teksten een beeld moeten vormen en in dat proces van beeldvorming worden uitgedaagd niet alleen tot reflectie en creatie, maar ook tot beweging.

De kleinschaligheid van het theater en de concreetheid van de choreografische voorstellen bergen iets politieks in zich, zoals ze het toeschouwerschap activeren en opladen met aanraking en verantwoordelijkheid. Niet alleen de poëtische kracht, maar ook het bevragen van wezenlijke dingen als het bewegen van mensen ten opzichte van elkaar, de rol van taal in relatie tot belichaming, het plaatsverwisselen van auteur en lezer, van performer en toeschouwer – ze vormen een welkome inbreuk zijn op de platgetreden paden van de vaak louter op fysieke esthetiek gerichte Nederlandse dans.

gepubliceerd 13 december 2017 in de Theaterkrant